COLL Consultoria de Língua Portuguesa e Literatura

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Neste artigo faremos algumas reflexões sobre uma análise discursiva, a Semiolingüistica de Patrick Charaudeau, que vem abordando pontos interessantes no campo discursivo, pontos estes que poderão, talvez, auxiliar o delicado trabalho de tradução.

Após apresentar alguns conceitos desta teoria, tentaremos, a guisa de ilustração, aplicá-los em dois micro-textos: um francês e um brasileiro; ou, mais especificamente, compararemos um trecho retirado da letra de uma música romântica francesa da década de 70/80, do século XX, chamada Paroles, Paroles e a versão para o português do mesmo trecho. Nosso objetivo será o de mostrar como uma mesma situação de comunicação, colocando em cena duas diferentes situações de enunciação, vai criar um novo gênero ou tipologia discursiva: da canção ultra-romântica (francesa), passa-se à canção um pouco “malandrinha”(brasileira), num processo que eu chamaria de “paródico”.

A letra de uma canção, assim como ocorre em qualquer texto, é formada por uma série de atos de linguagem. Comecemos então tentando responder à pergunta: - O ato de linguagem é fruto de uma só ou de várias competências?

Tomando por base as teorias discursivas contemporâneas, diríamos que não existe um ato comunicativo “solto” ou seja, desligado de sua situação de enunciação. Tudo depende do “lugar” de onde o ato foi enunciado. A construção do sentido é aqui vista como o ato de um sujeito que se dirige a um outro sujeito, em uma situação de troca particular. Para tanto, serão acionadas estratégias linguageiras adequadas, visando garantir as condições de sucesso de tal ato.

Foi pensando nisso que Patrick Charaudeau, no âmbito de sua teoria analítico-discursiva, elaborou e vem trabalhando com um modelo dividido em três níveis, onde cada nível corresponde a um tipo de competência do sujeito: o nível situacional ligado à competência situacional, o nível discursivo ligado à competência discursiva e o nível semiolingüístico, ligado à competência semiolingüística. Vamos examinar rapidamente cada um desses três níveis.

A competência situacional exige que todo sujeito comunicante e interpretante de um ato de linguagem seja capaz de construir seu discurso em função da identidade dos parceiros da troca linguageira, da finalidade desta, do tema que tal troca coloca em jogo e das circunstâncias materiais que a envolvem.

Nas situações interlocutivas (como é o caso da canção a duas vozes, ou seja, aquela que é construída como se fosse um diálogo entre dois personagens), o sujeito que toma a iniciativa da fala, toma também o espaço da palavra, daí excluindo o outro ou a ele se impondo ou sobrepondo (mesmo que seja por um breve espaço de tempo); porém, ao mesmo tempo, o sujeito-enunciador está também à mercê das reações do outro, seu ouvinte e interlocutor. Daí advêm trocas verbais que se caracterizam por uma espécie de duelo músico-verbal, onde cada um dos sujeitos justifica seu direito à palavra e tenta orientar o tema ou assunto em pauta; para tanto, os sujeitos falantes ou “cantantes” vão escolher, introduzir ou modificar tal tema e suas estratégias de abordagem.

Ora, a competência situacional viria justamente determinar o que Charaudeau vem chamando, desde suas primeiras publicações, de “enjeu” -jogo de expectativas- de um ato de linguagem. Na Semiolingüística, o “enjeu” é um ponto a se destacar: nesse sentido, todo ato de linguagem (por mais simples que seja – até um mero “Oi, tudo bem?” “lançado” a um colega que passa pelo corredor) representa um “jogo” comunicativo, uma espécie de “aposta” que fazemos com nosso ato de linguagem, no sentido de que ele pode falhar ou ter sucesso.

Examinemos agora, rapidamente, a competência discursiva. Ela exige, grosso modo, de todo sujeito comunicante ou interpretante de um ato de linguagem, que ele esteja apto a manipular ou a reconhecer os procedimentos discursivos da encenação linguageira. Para Charaudeau (2001;32), tais procedimentos são três: (i) o enunciativo; (ii) o enuncivo; (iii) o semântico.

Os procedimentos enunciativos têm a ver com as atitudes enunciativas que o sujeito falante constrói em função da situação de comunicação, mas têm a ver, também, com a imagem que os sujeitos da comunicação desejam passar de si mesmos e com a imagem que eles se dão um ao outro. Mas esse “jogo” (onde reconhecemos a presença forte da noção de “ethos”) deve ser feito sempre respeitando as normas que prevalecem no grupo social onde atuam os sujeitos comunicantes: isso os leva a incluir certos rituais sociolinguageiros em suas trocas comunicativas.

Já os procedimentos enuncivos se referem ao que Charaudeau chama, no sua importante publicação Grammaire du Sens et de l’expression (1992:634-835), de “modos de organização do discurso”: o “modo descritivo” que consiste em saber nomear e qualificar os seres do mundo, com maior ou menor subjetividade; o “modo narrativo” que consiste em saber descrever as ações dos protagonistas de uma história, realçando seus diferentes percursos e buscas; o “modo argumentativo”, enfim, que consiste num saber organizar as redes de causalidade explicativa dos acontecimentos, estabelecendo as provas do verdadeiro, do falso ou do verossímil. Comandando todos esses modos, está o “modo de organização enunciativo”, é lógico. Não há nenhum segredo ligado à utilização desses modos de organização do discurso: na verdade, aprendemos a usá-los nos bancos da escola e com a leitura, ou de modo mais geral, em nossa vida na sociedade.

Chegamos então aos procedimentos de ordem semântica. Eles se referem ao que cognitivistas, como SPERBER (1989;32) chamam de “meio cognitivo mutuamente partilhado”. Na verdade, em nossas trocas comunicativas, para que possamos nos compreender uns aos outros, temos que recorrer a certos saberes comuns que acreditamos/esperamos são partilhados pelos parceiros da troca linguageira.

Seguindo este raciocínio, a Semiolingüística vem então postular a necessidade de uma “teoria de inferências” necessária para o estudo e para a compreensão dos fenômenos da interdiscursividade.

Chegamos enfim à competência semiolingüística. Trata-se do seguinte: todo sujeito que se comunica e que interpreta um ato de linguagem, precisa estar apto para saber utilizar/reconhecer a forma dos signos, suas regras de combinação e seu sentido, sabendo que estes são empregados para exprimir uma intenção de comunicação. Para exercer esta competência precisamos então possuir um certo “saber-fazer” ligado à competência textual, assim como também ligado à construção gramatical, às marcas de coerência do texto (tais como os conectores, modalizadores...), enfim: um “saber-fazer” ligado a tudo que diz respeito ao aparelho formal de enunciação. Todavia, este “saber-fazer” precisa também estar ligado ao emprego adequado das palavras do léxico, levando em conta o valor social que elas veiculam. A Semiolingüística sustenta então, bem a propósito, a interessante idéia de que assim como existe um “mercado” social de rituais linguageiros, existe também um “mercado” social de palavras.

Esta tríplice competência (situacional, semântica e semiolingüística) seria então a base necessária para se analisar as condições da comunicação linguageira.

Vamos então passar à segunda parte desta exposição, onde tentaremos explicar, a partir das três competências citadas, as razões que motivaram certas alterações na versão brasileira da canção francesa de G.Ferrio e L.Chiossso, intitulada Paroles, paroles.

Cabe lembrar aqui que esta canção freqüentou as hit-parades da França, nas décadas de 70, 80, do século XX. Em nossa opinião, parte desse sucesso deve-se ao fato de que a voz masculina que declama palavras de amor, na canção, é a de Alain Delon, cuja fama como ator e homem bonito estava no auge, na época. A voz feminina que canta, ao seu lado, é a de Dalida, cantora francesa, mas de origem italiana, nascida no Egito e que nunca perdeu seu sotaque italiano para cantar em francês, o que não a impediu de se tornar um “ícone” na música francesa romântico-popular da época citada.

Esta canção foi logo traduzida no Brasil, com o título Palavras, palavras, sendo que essa versão foi feita pela própria cantora Maysa, que a interpretou, ao lado do ator Raul Cortez.

O tema da letra da canção, em sua versão original e na traduzida, consiste em um “pseudo-diálogo” entre um homem e uma mulher. Ao que tudo indica, o homem é um grande sedutor, alguém que sabe conquistar as mulheres, usando belas palavras. Mas como sói acontecer com vários manipuladores de palavras –“gente que fala bonito” em termos mais populares- as palavras desse personagem masculino, de tão repetidas que são e pelo fato de já terem sido endereçadas a diferentes destinatárias, acabaram por perder seu significado amoroso. Esse vazio afetivo, esse desgaste das palavras do sedutor é percebido pelo personagem feminino da história, que enfrenta o sedutor. Trava-se então uma espécie de duelo verbal entre o sedutor e a ex-seduzida: ele insiste em sua técnica de sedução pela palavra, ela rebate o que ele diz, num jogo bem irônico, ou seja: ao retomar as palavras do sedutor, ela dá um novo sentido a estas.

São estes os versos por nós escolhidos na canção francesa ( Paroles, paroles):

A competência situacional vai imediatamente nos enviar a uma situação de interlocução, ao pseudo-diálogo travado entre um casal em fase de ruptura. Como dissemos há pouco, a personagem ELLE, se apropria das palavras de LUI, justamente para, num exercício de metalinguagem, ironizar o que ele diz. Para tanto, ELLE usa uma metáfora in absentia (“caramels, bonbons et chocolats”) sintetizando o primeiro verso de LUI (“Tu es comme le vent qui fait chanter les violons et emporte loin le parfum des roses...”). Num segundo momento a metáfora usada por ELLE já é in praesentia, pois ela ironiza sobre o seu próprio dito anterior (“caramels, bonbons et chocolats”), explicando, por assim dizer, ao ouvinte, o que pensa de palavras por demais doces. Sua ironia, gentilmente, mistura o doce (o prazer de se escutar belas coisas) e o amargo (a lucidez de quem não crê mais no que escuta), ilustrando assim o desgaste das palavras usadas aleatoriamente.

Em termos de “mercado linguageiro” francês, a canção em questão foi logo enquadrada como “canção de amor”. Por quê? A competência de ordem semântica pode explicar o fato em termos discursivos.

A França geralmente é vista como o “país do amor” e até bem pouco tempo atrás, quase todas as músicas de sucesso nela produzidas exaltavam este sentimento. Logo França = terra do amor; amor = canções românticas. Eis um lugar comum que se “colou” à produção musical francesa, durante muitos e muitos anos. Trata-se de uma imagem que nos foi transmitida e que, ainda hoje, faz sonhar alguns, embora os tempos sejam outros e a música francesa tenha seguido novos rumos, em sua quase totalidade.

Examinando Paroles, paroles do ponto de vista da competência semiolingüística, não podemos deixar de ressaltar o savoir-faire de G.Ferrio e L.Chiosso (autores da letra e da música) que souberam empregar as palavras certas do léxico francês para exprimir a idéia do poder e do esvaziamento do poder da palavra enquanto elemento de sedução.

Vejamos agora como ficou a versão brasileira da canção. No caso dos versos selecionados, tivemos então:

Algo que parece ter contado e muito, na versão brasileira, foi a mise en pratique da adaptação de uma cultura para outra. Reproduzir o comportamento cultural do outro, do falante de francês, em nossa língua, em outra cultura, é uma tarefa delicada. O que se pode fazer – o que parece mais viável no caso, segundo a Semiolingüística – é optar por estratégias pontuais de ajustamento, que conterão um duplo jogo de expectativas (enjeu) organizado em torno dos atos de linguagem traduzidos.

Esse ajustamento,foi feito por meio da paródia, a nosso ver. Explicando melhor: na época em que foi realizada a versão de Paroles, paroles, para o português, as canções desse tipo eram consideradas, por grande parte do público brasileiro, como “piegas” demais e até provocavam o riso de alguns. Ora, sabemos que o que conta em primeiro lugar no lançamento comercial de uma música é o lucro que virá desse lançamento. A arte pela arte não é um valor primordial no competitivo mundo da música popular...

Assim, a tradutora brasileira e os músicos que fizeram o arranjo de Palavras, palavras, tiveram uma interessante idéia: não levaram a sério o romantismo da canção francesa. Muito pelo contrário, permitiram até que uma certa vis comica se introduzisse na versão brasileira. Em vez do tom apaixonado dos personagens franceses vimos aparecer um outro tom, por assim dizer, alegremente “debochado”, na voz dos personagens brasileiros.

Essa passagem de canção romântica à canção-paródia-do-romantismo implica numa mudança de gênero e pode ser explicada discursivamente, pelo já citado procedimento de ordem semântica: pode-se dizer então, que a versão brasileira levou em conta o meio cognitivo mutuamente partilhado pela maioria de seus ouvintes.Verificou-se então, na reconstrução de Paroles, paroles, um apelo aos saberes de conhecimento e aos saberes de crença. Em outros termos: brasileiro dos anos 80 não aceitaria uma canção muito “melosa”, mas aceitaria uma canção onde houvesse, de modo explícito, um certo “tom malandro-sedutor” inserido na situação dita “amorosa”.

O que nos surpreendeu ao tomar conhecimento dessa versão, há apenas alguns meses atrás, foi o uso do termo “cafonice” no lugar do elegante “caramels, bonbons et chocolats”. Porém, a competência semiolingüística e a competência situacional, conseguiram nos ajudar a entender esta tradução, discursivamente falando. Percebemos que o trabalho de versão operado sobre a música francesa se perdeu no tempo, pois o termo “cafonice” que teve seus dias de glória nas décadas de 70/80 do século XX, é hoje completamente ultrapassado. Ficou “datado”. Havia, na época em que foi feita a tradução brasileira da canção francesa, um “espaço situacional” que permitia o uso de tal termo, ele estava “na moda”. Só que a moda, como todas as modas, dixit Lacan, passa...

Conclusão: isso não deixa de ilustrar o perigo que existe no emprego lexical de termos ou expressões que estão em voga, em determinado momento, no âmbito da tradução. No caso da canção Paroles, paroles “reconstruída” em português, tudo se perdeu: o romantismo, a doçura da canção de origem...quanto ao estilo “moderninho” dos anos 80, impresso na canção brasileira, ele já não nos diz mais nada. No entanto, a canção francesa ainda hoje, continua intacta, seu belo lado sentimental atravessou os anos, sem envelhecer.

Porém, uma leitura que enfatize a visão paródica dada à versão brasileira – que é o que sugerimos – vem resgatar essa tradução, que poderá ser vista como uma espécie de “retrato na parede” ou “documento histórico” do léxico e da cultura brasileira em um determinado período. O que não deixa de ser interessante para os estudos ligados à tradução e à análise do discurso...

CHARAUDEAU, Patrick. Grammaire du sens et de l’expression. Paris, Hachette, 1992.

CHARAUDEAU, Patrick. De la competence sociale de communication aux compétences de discours. (no prelo).

CHARAUDEAU, Patrick.Uma teoria dos sujeitos de linguagem. In: MARI, Hugo;
                                         MACHADO, Ida Lucia; MELLO, Renato de. Análise do Discurso:
                                         fundamentos e práticas. B.Hte., NAD/FALE/UFMG, Segrac Ed., 2001,
                                        p.p.23-38.

MACHADO, Ida Lucia. Uma teoria de análise do discurso: a Semiolingüística. In: MARI,
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                                       fundamentos e práticas. B.Hte., NAD/FALE/UFMG, Segrac Ed., 2001,
                                      p.p.39-62.